روابط اجتماعی بیرون از خانه و در مجموع درگیر در روزمرگیهای زنانه نقد شده و مطالعات دستاورد تازهای به دنبال نداشتهاند. دلیل اصلی را باید در محدودکردن خود به سطوح اولیه بازنمایی جستجو کرد. به این ترتیب که نتایج این مطالعات ذیل اسطوره زن فرودست جای میگیرند و از این زن کلیتی جدید میسازند و تفاوتهای موجود در آن را نادیده میگیرند. به این ترتیب اسطوره زن فرودست با تکرار مداوم و کلیشه شدن به شیءای تزیینی بدل میشود و بر شقاقهای میان و درون زنان ستمدیده سرپوش گذاشته میشود. در اینباره در نقد مطالعات بازنمایی بیشتر صحبت خواهد شد.
دو مقوله فرعی در اینجا قابل شناسایی است. در گروه نخست از پایاننامهها، بازنمایی جنسیت و به طور خاص زنان در آثاری مطالعه شدند که تولیدکنندگان آنها مردان هستند و در گروه دوم تولیدکنندگان متون خود زنان هستند. جالب است که در هر دو مورد نیز نتایج کم و بیش یکسان است و باید دلایل دیگری را در تحلیل کیفیت بازنمایی زنان در رسانههای مختلف مدنظر قرار داد. در زیر نمونههایی از مطالعات انجام شده در هر سه دانشگاه و سالهای مختلف آمده است؛

الف- مردان در مقام تولیدکنندگان متون؛ در این بخش از مطالعات نحوه بازنمایی زنان در متونی که سازندگان آنها مردان هستند بررسی شده است؛
“زنان همچنان که در متن های برنامه دیدیم در نقشهای مختلفی ظاهر شدند : مادر، همسر، عمه، خاله، خواهر شوهر، جاری، مادرزن، مادر شوهر و نظایر اینها. اما از آنان در نقشهای اجتماعی و فرهنگی تقریبا خبری نبود. نقشهای یاد شده بالا نیز گاه در جهت تقویت و بازتولید نقش مادری – همسری و دیگر نقشها به عنوان یک نقش طبیعی و مقبول بودهاند (همچنان که میبایست انتظار داشته باشیم) و گاه در جهت طرح نقشهای منفی بود که زنان در اجتماع ما عهدهدار میشوند و دست اندرکاران برنامه سعی داشتند که با نگاه طنز به نقد آن بپردازند”(عابدی، 1386).
“آگهیهای تلویزیونی یک بازنمایی جنسیتی سوگیرانه و ناعادلانه از هویت زنانگی ارائه میدهند؛ اینگونه به نظر میرسد که آگهیهای تلویزیونی از این طریق، الگوی روابط مردانه و زنانۀ برآمده و نشأت گرفته از گفتمان مسلط اجتماعی و ایدئولوژی غالب فرهنگی را آموزش میدهند…. بازنمایی روابط جنسیتی در تلویزیون ایران همراه با نقدهایی جدی میباشد. تصویر بازنماییشدۀ زن در آگهیهای تلویزیونی، سوگیرانه و نابرابرانه است. تلویزیون، زنان را به صورت قالبی معمولاً در نقش همسرخانهدار و مادر مهربانِ وظیفهشناس نشان میدهد و تصاویر بازنماییشده از زنان در نقش مدیر و مسئول برجسته، بسیار کمرنگ است”(عسکری، 1387).
“هر دو سریال با بهره گیری از ابزارهای تکنیکی و رمزگان های اجتماعی نه تنها زنان را در حاشیه بردهاند بلکه با استفاده از دیالوگهای فعالانه مثبت، پوشش موجه و نور و نمای مناسبی که در تصویرسازی مردان به کار بردهاند به نوعی گفتمان مردسالارانه را مرجح جلوه دادهاند” (افشار، 1388:ص 208).
“درمجموع میتوان گفت زنان نویسنده رمان گروهی یکدست و همگون نیستند و همچون گستره کلیتر جامعه دارای لایههای متمایزی است که هریک از ایدئولوژی دیگری برای متفاوتی بهره میبرند. بخشی از این زنان خود در انتشار و ترویج نظام فرهنگی مسلط که زنان را به خانهداری و خدمت به اعضای ذکور جامعه تشویق میکنند نقش دارند و این ادعا که صرف قلم به دست گرفتن این گروه و انتشار آثارشان منجر به انتشار ایدههای رهاییطلبانه زنان میشود ادعایی بیپشتوانه تجربی است”(ساسانی، 1388: 158).
“زن نه تنها در داخل گفتمان سنتی عرصه اعمال قدرتی نمادین است بلکه در مقیاسی وسیع تر و آنجا که پای مقابله ارزش های سنتی-اسلامی با تهاجم فرهنگ غربی مطرح است، مهم ترین نشانه کنترل این تهاجم کنترل بدن زنانه است، مهمترین نشانههای هرگونه انقیاد یا اعمال سلطه در حوزه جنسیت نمادسازی میشود” (میثم اهرابیان صدر ،1388: 28).
” نویسندگان این داستانها گرچه مدرن شدن جامعه و تغییر موقعیت زنان را در بعضی موارد مانند تحصیل، اشتغال، عدم مطلوبیت سلطه مردان بر زنان و عدم برتری جنسیت مردانه تا حدی پذیرفتهاند اما همچنان زن مطلوب را در قالب کلیشههای جنسیتی و سنتی توصیف میکنند و بر رعایت سنتها تاکید میورزند. موضوعات آنها حول مسائل کلیشهای زندگی زنان میچرخد و با دیدگاهی سنتی و حتی در مواردی مردسالارانه به آن نگاه میشود. این داستانها همچنان دغدغههای زنان را در قالب مسائل مربوط به ازدواج و زندگی زناشویی میبینند و راه حل را در رجوع زن به رفتارهای سنتی میدانند”(جعفری,1388).

ب-زنان در مقام تولیدکنندگان متون؛ برخی از دانشجویان به بحث تولید و مالکیت ابزار تولید توجه نشان دادند تا تاثیر این مالکیت را بر نحوه تصویرسازی از زنان بسنجند از این رو آثاری را که تولیدکنندگان آنها خود زنان بودند را مورد تحقیق قرار دادند.
“شخصیت های زن در آثار نویسندگان زن، زندگیای غیرحماسی دارند و درگیر در زندگی روزمره هستند، جزئیات زندگی آنها همان حوادث زندگی زنان جامعه نیمی سنتی-نیمی مدرن است…..شخصیت زن در داستانهای عامه پسند محبوس در فضای خصوصی خانه و روزمرگی زنانه خود به تصویر در آمده است(نظام‌آبادی :1388: 171).
“در جنسیت عامل چندان تاثیرگذاری نبوده است. محرومیتهای موجود درمورد زنان باعث شده که زنان نتوانند تصویر خوبی از خود به نمایش بگذارند گویی آنها اصلا باور ندارند که زنها هم میتوانند قوی باشند، درواقع القائ
ات ضعیف بودن زن، در افکار عمومی آن قدر قوی است که زنها نمیتوانند خود را غیر از این ببینند و ظاهرا همین موضوع باعث میشود وقتی زنها در منصب کارگردان قرار میگیرند باز بیشتر به ساختن زنهایی در نقشهای قربانی و تسلیم شده تمایل داشته باشند”(فتح آبادی, 1388).

1- اقلیت های ملی فرودست؛ محور اصلی این دسته از مطالعات بازنمایی به ویژه در غرب بررسی نحوه نمایش مسلمانان و ملل اروپای شرقی و آسیایی در رسانههای غربی است. “دیگریسازی” و تاکید بر دوگانه خود و دیگری به مفهوم اصلی در تولیدات رسانهای مربوط به سایر اقوام و نژادها و ملل به ویژه درحال توسعه و مسلمانان در غرب تبدیل شده است. در مقابل مواردی نیز در سفرنامهها و رمانهای فارسی یافت می شود که در آنها ملل غربی و پیشرفت آنها به گونهای حیرت انگیز تصویر شده که ملت و هویت خودی به هویت و موجودیتی فرودست تقلیل مییابد. تقابل غرب و ایران را میتوان وجه اشتراک هر دودسته آثار دانست. تفاوت این دو دسته نیز در این است که در یکی تولیدکنندگان متن (نویسندگان برخی رمانها و سفرنامهها) صاحبان هویتهای فرودست هستند و در نوع دوم این دیگران هستند که ما را در موقعیتی فرودست بازنمایی میکنند.
الف- بازنمایی غرب در رسانههای ایران؛ دیگری فرادست و صاحب قدرت
“اروپاییان به عنوان “دیگران” در سفرنامههای دوره مشروطه همچون نماد و پیشرفت و ترقی مطرح شده اند. جامعه اروپایی در این سفرنامهها به عنوان یک جامعه آماری آرمانی بازنمایی شده است موقعیت سفرنامهنویس شرقی در برابر غرب موضع حیرانی و سرگشتگی از این همه پیشرفت است” (پروین، 1388 :152 -151).

ب- بازنمایی ایران در رسانه های غرب؛ دیگری فرودست و فاقد قدرت
“عوامل موثر بر نحوه رمزگشایی فرد ازمتن: اول جنسیت، دوم جابهجایی مکانی و تجربه زیسته فرد (در داخل یا خارج از ایران بودن). موافقت بیشتر زنان با این بازنمایی (پذیرش قرائت مرجح)، کسانی که تجربه زیسته در خارج داشتند موافقت بیشتری با قرائت مرجح فیلم داشتند. تاثیر سایر خصایص فردی نظیر سن، طبقه اجتماعی، شغل و … بر نحوه قرائت فرد از این فیلم چندان چشمگیر نبوده و نمیتوان به الگوی مشخص و دقیقی از تفاسیر مخاطبان بر حسب چنین عواملی دست یافت. میزان دسترسی به گفتمان انقلابی و مذهبی سنتی همراه با قرائت تخالفی در رمزگشایی فیلم بود. در گفتمان مدرن، اخلاقی و سیاسی سکولار و فمینیست؛ خوانش غالب خوانش توافقی/مرجح بود. نظریه هال مبنی بر نحوه قرائت مخاطبان از یک متن و تطبیق آن با نحوه قرائت مخاطبان از این فیلمها، پاسخگوی تنوع قرائت مخاطبان در این پژوهش میباشد”(آقاجانی، 1388:ص 291).
“براساس نظریات فیسک این فیلم مصداق بارزی از رویکرد ایدئولوژیک هالیوود نسبت به ایران است و در جهت بازتولید این ایدئولوژی عمل میکند و کلیشههای موجود در آن نشانگر رویکردی ذاتگرایانه نسبت به مسلمانان و ایرانیان است”( همان: 298).
“اخبار مورد بررسی در بی.بی.سی بر اساس انگارهها و کلیشههای ایدئولوژیک، ایران را به عنوان کشوری تروریست و بنیادگرا بازنمایی میکنند. به کارگیری واژگان و مفاهیم دارای بار معنایی منفی تروریسم، بنیادگرایی، اسلامگرایی، تهدید، خطر، تندروی افراطگرایی، دیکتاتوری و سرکوب، مفاهیم استعارهای و کنایهآمیز جهت تحقیر ایران و ایرانی، اغراق و بزرگنمایی کنشها و عقاید منفی به اصطلاح آنها، قطببندی افراطی و ایدئولوژیک جهت نامطلوب زدایی دیگری، (ایران) از جمله تمهیدات گفتمانی و عملیات رتوریکی است که در متون خبری وجود دارد”(مختاری، 1387: 4-163).
2- قوم فرودست؛ در بخش مهمی از مطالعات بازنمایی که البته دسترسی به برخی از آنها میسر نبود و بخشی دیگر توسط دانشجویان ارتباطات انجام شدهاند محور پژهش، اقلیتهای قومی است. در این تحقیقات اقوام در موضعی فرودست در برابر قومیت غالب یعنی فارس و در مواردی دولت مرکزی تصویر میشوند. عدم دسترسی به ابزارهای تولید یکی از علل اصلی چنین نمایشی ذکر شده و گفتمان غالب را به دلیل دسترسی به ابزارهای تولید رسانهای از قدرتی برخوردار میدانند که میتواند در راستای بازتولید هژمونی خود با تصویرسازیهای منفی و دور از واقع اقلیتها را عقب مانده نمایش دهد و تصویر برساختهای از آنها به مخاطبان ارائه دهد.
در “بررسي مقايسهاي نحوه بازنمايي هويت كردي در آثار فيلمسازان كرد و غيركرد” تلاش شد تا به این سوال پاسخ داده شود؛ آیا تصویر بازنمایی شده از قومیت کرد در فیلمهایی ساخته شده توسط کارگردانان کرد و غیرکرد با یکدیگر تفاوتی دارد؟ وی به این پاسخ میرسد که؛
“تا سال 76 در حوزه فیلمسازی به عنوان یکی از روشهای نرمافزاری امکانی برای مقاومت در برابر جریان مسلط گفتمانی حاکم برای دیگریهایی همچون گفتمان ضدهژمونیک کردی وجود ندارد. بعد از سال 76 شاهد شکلگیری سینمای مقاومت در کردستان، امکان نشان دادن واکنش به جریان مسلط فیلمسازی از سوی گفتمان حاکم و کارگردانان غیرکرد در رابطه با کردها بودیم. به دلیل محدودیتهای سیاسی کارگردانان کرد نمیتوانند به مسائلی بپردازند که کارگردانان غیرکرد در رابطه با کردها بدان میپردازند. به همین دلیل هیچ یک از فیلمهای ساخته شده از سوی کارگردانان کرد در مورد مسائل اول انقلاب در کردستان نیست و حتی در این فیلمها به صورت پراکنده و نمادین گفتمان حاکم (دیگری) بازنمایی شده است”(گرمرودی، 1388: 166).
این نتیجهگیری نشان میدهد حتی دسترسی به ابزارهای ساخت و تولید متون رسانهای در تغی
یر، اصلاح و تعدیل کیفیت بازنمایی اقوام موثر واقع نشده و عوامل دیگری که بیش از همه در ارتباط مستقیم با گفتمان غالب در نظام سیاسی و فرهنگی حاکم بر جامعه قرار دارد حائز اهمیت و دارای نقش میباشند.
نکته مهمی که در اینجا باید بدان اشاره کرد این است که در تقسیمبندی فوق مرزهای دقیقی نمیتوان ترسیم کرد. در برخی از مطالعات متنی همچون تحلیل متن ترانههای موسیقی عامهپسند دیگر خبری از کلیشه فرودست نیست و مفهوم مرکزی را مقاومت و اعتراض تشکیل میدهد. در این پایاننامه این گونه نتیجهگیری می شود:
” با گذشت زمان به تعداد ترانههای عاشقانه جدید و ضد عاشقانه و نیزترانههایی که رنگ و بوی انتقادی دارند افزوده شده است”… موسیقی مردم پسند ایرانی تواماً نشان دهنده عناصر مقاومت و تلفیق در فرهنگ مردم پسند و واقعگرایی عاطفی ست که جوانان به عنوان مخاطبان اصلی آن نمایش میدهند”(1387: ص 219 – 218).
در قسمتی از ادبیات تحقیق نیز با پایاننامههایی مواجه شدیم


دیدگاهتان را بنویسید